A partir de un texto de Gillo Dorfles, se ha intentado en clase plantear la reflexión sobre la relación entre las diferentes disciplinas. ¿Qué es lo específico de cada una de ellas?, ¿Cuáles son sus limitaciones?, ¿Cuál es el punto de encuentro?, ¿Cómo han variado en el tiempo estos asuntos?, ....
Se adjunta el texto utilizado.
5.
Relaciones e interferencias entre el diseño industrial, la pintura y la escultura.
Una de las hipótesis estéticas que más aceptación tienen hoy es la que postula la identidad estilística entre las obras de arte de una determinada época, inclusive entre las de artes muy distintas unas de otras (música, arquitectura, poesía), y mucho más para las pertenecientes a una misma categoría “sensorial” como son las artes visuales.
Quizá sólo en nuestros días se venga dando cierto desfase en cuanto a esto, desfase debido sin duda al advenimiento de los medios mecánicos. Los cuales, por una parte, han estimulado y exaltado el proceso creador, y por otra, lo han subordinado a nuevas razones de ser que a menudo se alejan bastante de las que deberían regular el surgimiento y el devenir de la obra de arte.
Si observamos, en efecto, las relaciones que se han venido estableciendo entre el diseño industrial, la pintura y la escultura, podremos darnos cuenta fácilmente de que tales relaciones han pasado por tres fases distintas: una primera fase –la que, sólo para entendernos, llamaremos correspondiente a la primera revolución industrial (a la arquitectura ingenieril del siglo pasado)- durante la cual las obras técnicas y mecánicas (comprendiendo entre ellas los grandes puentes metálicos, las primeras máquinas de vapor, las primeras máquinas tejedoras y las de escribir) eran consideradas enteramente distintas de las “bellas artes” y, a lo sumo, se intentaba a veces “enmascarar” la máquina añadiéndole algunos adornos o introduciendo en su estructura elementos decorativos (capiteles, columnillas).
A esta fase le siguió la del art nouveau, que trató de crear objetos y arquitecturas que, aun valiéndose de la elaboración mecánica, tuvieran también un coeficiente artístico; por aquella época se realizaron algunas importantes obras que deberían ser revaloradas, sobre todo en nuestros días.
En esta fase se imbricó la bauhausiana y neoplástica, durante la cual fue cobrando vigor la convicción de que el objeto industrial (y la arquitectura creada con los nuevos materiales) deberían estar absolutamente sometidos al binomio utilidad-belleza; y fue entonces cuando se verificaron los conocidos casos de analogías “estilísticas” entre algunas pinturas (las de Mondrian, Van Doesburg, Malevich), algunas esculturas (las de Arp, Pevsner, Gabo), y los objetos producidos industrialmente (muebles de Rietveld, Le Corbusier, Mies, Breuer).
Ciertamente, aquel fue un periodo glorioso y lleno de interés polémico o ideológico, pero hoy, a la distancia de cuarenta años, podemos darnos cuenta de que en aquella supuesta sumisión de un sector artístico al imperativo del “funcionalismo” tenía que haber algo de forzado.
En efecto, durante la postguerra se ha podido observar una progresiva rebelión de la pintura y la escultura frente a las frías reglas del constructivismo y del concretismo, y se ha visto cómo iban surgiendo nuevas formas pictóricas y plásticas bastante más libres, que desembocaban derechamente en los nuevos modos extraversos e irracionales de la pintura “informal”, de tachisme, de la actionpainting norteamericana y de otras corrientes neodadaístas y gestuales.
Es evidente que entre estas últimas formas de arte visual, extremadamente libres de todo canon y que recurren a las solicitaciones materiales del signo y del gesto, no podía subsistir más que una afinidad muy escasa con el objeto industrial. En vano intentaron algunos autores señalar en cierta arquitectura “brutalista” o en cierta captación ornamental del objeto industrial una analogía con el informalismo pictórico y escultórico; la realidad es bien diversa: tenemos hoy un género de pintura y de escultura que –oponiéndose precisamente al racionalismo arquitectónico y al rigorismo científico de la producción industrial- quiere mantener intactos sus privilegios de absoluta libertad creadora y de total independencia con respecto a cualquier construcción racional.
Tenemos, por tanto otro lado, la vasta gama de los productos industriales, que no pueden sustraerse en modo alguno a las exigencias de la práctica, del funcionalismo y de las leyes del mercado, y que deben someterse por ello a algunas normas constitutivas y constructivas que regulan hasta su mismo “aspecto exterior”. Lo cual no es óbice para que se siga dando una ósmosis entre las diversas formas creativas; de ello son ejemplo, dentro del campo de las “artes puras”, la frecuente inclusión en éstas de elementos tomados en préstamo al mundo de la industria y del diseño industrial (como puede comprobarse en muchos artistas, a los que se suele calificar de neodadaístas, entre los cuales recordaré a Rauschenberg, Jasper Johns, Jim Dine, Arman, Raisse, Baj, De Pezzo, etc), y por otro lado, el progresivo desarrollo y afirmación en diversos países de un género de producción “industrial” ( o por lo menos realizada con procedimientos industriales y en serie) que se dedica a la creación de objetos “no utilitarios”, o sea, de objetos cuya única finalidad consiste en ser “agradables”, en satisfacer las exigencias estéticas del público. Algunas de tales obras, como las creadas por el grupo francés de las Recherches visuelles (Morellet, Le Parc, Sobrino, Yvaral, Stein) o por los italianos del Grupo T (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi), y del Grupo N de Padua, o por artistas como los alemanes Rot, Pohl, Mack, Piene, los italianos Munari y Mari, y otro más1, vienen a demostrar que es posible concebir también el diseño industrial en función de una creación de obras “artísticas” no utilitarias y que probabilísimamente hallarán en el futura amplias aplicaciones en los sectores de la publicidad, del amueblamiento, de la decoración, de las señalizaciones y, en general, en todo cuanto constituye el lay out de la moderna civilización mecanizada.
Gillo Dorfles. El Diseño industrial y su estética. Ed. Labor, 1968
1 Véase el catálogo de la exposición “Groupe de recherche d’art visuel”, París, 1962 y el de “Arte cinética, arte programática”, Milán, 1962, donde se hallarán reproducidas varias obras de Munari, Mari, del Grupo T (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi), del Grup N (Padua), de Grazia Varisco, de los franceses Le Parc, Morellet, Yvaral, de Getulio, etc., muchas de las cuales han sido proyectadas para que puedan realizarse industrialmente por procedimientos de fabricación en serie.
