CALIFICACIONS SETEMBRO

As calificacións de setembro están xa publicadas.
Comentarios o vindeiro xoves 17 ás 13:30

O luns 18 tamén estarei na escola para comentarios a partir das 11:00h

OFERTA INTERESANTE

Para todos aquellos alumnos maquetistas habilidosos de la EUDI y la ETSAC se presenta la oportunidad de colaborar en un proyecto para una exposición internacional.
Más información en la web de la ETSAC.

No dejéis pasar la oportunidad y buen verano a todos.

CALIFICACIONS XUÑO

As calificacións están expostas dende esta tarde.
A revisión será o vindeiro luns 22 ás 10:00h.

EXAMEN JUNIO

A modo de recordatorio:

Fecha: 11 de Junio
Hora: 16:30h
Duración máxima estimada: 90 minutos
Material : suficiente para escribir y dibujar si fuera preciso. Se redactará a tinta negra o azul y se puede dibujar con lápiz y utilizar color.

Estructura:
PARTE A (para todos los alumnos) 70% de la calificación (40% preguntas breves o tipo test+30%análisis o comentario de texto u objeto)
PARTE B (para aquellos alumnos que no hayan justificado el seguimiento del curso mediante la entrega de los ejercicios realizados en clase. (máximo de ejercicios no entregadas: 2)
Se plantearán cuestiones de respuesta breve y de desarrollo, siempre con un espacio limitado para ello. 30% de la calificación

>CONTENIDOS
Estarán relacionados con los aspectos desarrollados en clase. Se valorará especialmente la capacidad de alumno para reflexionar y relacionar el pensamiento e ideas de los distintos autores y/o corrientes de pensamiento.

>APOYO GRAFICO
Se valorará el apoyo gráfico en las respuestas.

Suerte a todos!

PRACTICA FINAL

Dentro del Campus en el que se encuentra la EUDI, recójanse un hueco de fachada -elemento de la escala edificatoria- y un objeto -de origen diseño industrial-, y plantéese una hipótesis del pensamiento del autor a partir de la formalización -mecanismo de producción de significado- del mismo.
>Formato: A4
>Entrega: el día del examen
>Grupos: máximo 3 alumnos
>Habrá de incorporarse una representación gráfica o fotográfica de cada uno de los elementos.

Imagen: San Jerónimo en su estudio. Antonello da Messina. 1475. (Utilizado en clase en la primera práctica)

12. PITAGORICOS.

Se adjuntan algunos de los textos utilizados en clase (de y sobre los pitagóricos) y otros que la complementan. La fuente es el Tatarkievicz, y
1. Los llamados pitagóricos, los primeros en ocuparse de las matemáticas, las hicieron avanzar y, nutridos con ellas, creyeron que sus principios eran los principios de todos los seres puesto que las demás cosas parecían asemejarse en toda su naturaleza a los números, y los números eran lo primero de toda naturaleza, supusieron que los elementos de los números eran los elementos de todos los seres y que todo el cielo era armonía y número.
2. Pues la armonía es una unión de cosas formadas por varias substancias mezcladas y un consenso de lo que disiente.
3. Así pues, las cosas semejantes y de la misma especie no necesitan en absoluto armonía, pero las disímiles y de distinta especie y orden precisan ser unidas estrechamente por una armonía tal que las mantenga unidas en el mundo.
4. El orden y la simetría son cosas hermosas y útiles, pero el desorden y la asimetría, feas e inútiles.
5. Ningún arte se constituye sin proporción; y la proporción reside en el número. Así pues, todo arte se constituye por medio del número... de modo que hay una cierta porporción en la plástica e igualmente también en la pintura, por medio de la cual se consigue la semejanza y la identidad. En general, todo arte es un sistema de percepciones, y el sistema es número. POr tanto, es razonable decir que "todo se parece al número", es decir, a la razón capaz de juzgar y afín a los números que componen todas las cosas. Eso dicen los pitagóricos.

11. TRES FUNDAMENTOS PARA ESTABLECER LOS CANONES

Los griegos establecían sus cánones a base de diferentes premisas.
a) Ante todo, se basaban en un fundamento filosófico general. Estaban convencidos de que ciertas proporciones son perfectas y rigen en el cosmos; por tanto, las creaciones del hombre, si han de ser perfectas, deben observar dichas proporciones. "Dado que la naturaleza-escriría Vitrubio- creó el cuerpo de tal modo que los miembros son proporcionales a toda la figura, parece justa la norma de los antiguos de que también en las construcciones la relación entre las partes deba corresponder al todo". Los artistas griegos, al descubrir -según creían- las proporciones perfectas, las trataban como obligatorias en su arte y las aplicaban universalmente.
b)Otro fundamento de los cánones lo constituía la observación de los seres orgánicos, que desempeñó un papel predominante en las artes plásticas y en su canon antropométrico.
c)El tercer fundamento, importante para la arquitectura, lo proporcionaba el conocimiento de las leyes de la estática. Las columnas eran colocadas de diversas maneras, conforme a su altura: cuanto más altas eran, más pesado era el entablamento y mayor el soporte necesario. La estructura del templo griego era el fruto de la experiencia técnica y del conocimiento de los materiales utilizados. Estos factores eran, en gran medida, responsables de aquellas formas y proporciones que los griegos y nosotros mismos percibimos como perfectas.

Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la Estética. Estética Antigua. Akal Ediciones. Madrid. 1987. p.65

10. THE ANT

INFORMACION

09. BRUNO MUNARI

08. ORNAMENTO Y DELITO

El embrión humano pasa, en el claustro materno, por todas las fases evolutivas del reino animal. Cuando nace un ser humano, sus impresiones sensoriales son iguales a las de un perro recién nacido. Su infancia pasa por todas las transformaciones que corresponden a aquellas por las que pasó la historia del género humano. A los dos años, lo ve todo como si fuera un papúa. A los cuatro, como un germano. A los seis, como Sócrates y a los ocho como Voltaire. Cuando tiene ocho años, percibe el violeta, color que fue descubierto en el siglo XVIII, pues antes el violeta era azul y el púrpura era rojo. El físico señala que hay otros colores, en el espectro solar, que ya tienen nombres, pero el comprenderlo se reserva al hombre del futuro.
El niño es amoral. El papúa también lo es para nosotros. El papúa despedaza a sus enemigos y los devora. No es un delincuente, pero cuando el hombre moderno despedaza y devora a alguien entonces es un delincuente o un degenerado. El papúa se hace tatuajes en la piel, en el bote que emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene a su alcance. No es un delincuente. El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles donde un 80 % de los detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto quiere decir que ha muerto unos años antes de cometer un asesinato.
El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle alcance es el primer origen de las artes plásticas. Es el primer balbuceo de la pintura. Todo arte es erótico.
El primer ornamento que surgió, la cruz, es de origen erótico. La primera obra de arte, la primera actividad artística que el artista pintarrajeó en la pared, fue para despojarse de sus excesos. Una raya horizontal: la mujer yacente. Una raya vertical: el hombre que la penetra. El que creó esta imagen sintió el mismo impulso que Beethoven, estuvo en el mismo cielo en el que Beethoven creó la Novena Sinfonía.
Pero el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior, pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degenerado. Obvio es decir que en los retretes es donde este impulso invade del modo más impetuoso a las personas con tales manifestaciones de degeneración. Se puede medir el grado de civilización de un país atendiendo a la cantidad de garabatos que aparezcan en las paredes de sus retretes.
En el niño, garabatear es un fenómeno natural; su primera ma¬nifestación artística es llenar las paredes con símbolos eróticos. Pero lo que es natural en el papúa y en el niño resulta en el hombre moderno un fenómeno de degeneración. Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual. Creí con ello proporcionar a la humanidad algo nuevo con lo que alegrarse, pero la humanidad no me lo ha agradecido. Se pusieron tristes y su ánimo decayó. Lo que les preocupaba era saber que no se podía producir un ornamento nuevo. ¿Cómo, lo que cada negro sabe, lo que todos los pueblos y épocas anteriores a nosotros han sabido, no sería posible para nosotros, hombres del siglo XIX? Lo que el género humano había creado miles de años atrás sin ornamentos fue despreciado y se destruyó.
No poseemos bancos de carpintería de la época carolingia, pero el menor objeto carente de valor que estuviera ornamentado se conservó, se limpió cuidadosamente y se edificaron pomposos palacios para albergarlo. Los hombres pasean entristecidos ante las vitrinas, avergonzándose de su actual impotencia. Cada época tiene su estilo, ¿carecerá la nuestra de uno que le sea propio? Con estilo, se quería significar ornamento. Por tanto, dije: ¡No lloréis! Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos. Ved, está cercano el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habremos conseguido.
Pero existen los malos espíritus incapaces de tolerarlo. A su juicio, la humanidad debería seguir jadeando en la esclavitud del ornamento. Los hombres estaban lo bastante adelantados como para que el ornamento no les deleitara, como para que un rostro tatuado no aumentara la sensación estética, cual en los papúas, sino que la disminuyera. Lo bastante adelantados como para alegrarse por una pitillera no ornamentada y comprarse aquélla pudiendo, por el mismo precio, conseguir otra con adornos. Eran felices con sus vestidos y estaban contentos de no tener que ir de feria en feria como los monos llevando pantalones de terciopelo con tiras doradas. Y dije: Fijaros: la habitación en que murió Goethe es más fantástica que toda pompa renacentista y un mueble liso es más bonito que todas las piezas de museo incrustadas y esculpidas. El lenguaje de Goethe es mucho más bonito que todos los ornamentos de los pastores del Pegnitz.
Los malos espíritus lo oyeron con desagrado, y el Estado, cuya misión es retrasar a los pueblos en su evolución cultural, consideró como suya la cuestión de la evolución y reanudación del ornamento. ¡Pobre del Estado, cuyas revoluciones las dirijan los consejeros! Pronto pudo verse en el Museo de Artes Decorativas de Viena un bufet con el nombre La rica pesca; hubo armarios que se llamaron La princesa encantada o algo por el estilo, cosa que se refería a los ornamentos con que estaban decorados esos desgraciados muebles. El estado austríaco se tomó tan en serio su trabajo que se preocupó de que las polainas de paño no desapareciesen de las fronteras de la monarquía austro-húngara. Obligó a todo hombre culto que tuviera veinte años a llevar durante tres años polainas en lugar de calzado eficiente. Ya que todo Estado parte de la suposición de que un pueblo que esté en baja forma es más fácil de gobernar.
Bien, la epidemia ornamental está reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del Estado. Sin embargo, veo en ello un retroceso. No puedo admitir la objeción de que el ornamento aumenta la alegría de vivir de un hombre culto, no puedo admitir tampoco la que se disfraza con estas palabras: «¡Pero cuándo el ornamento es bonito...! » A mí y a todos los hombres cultos, el ornamento no nos aumenta la alegría de vivir. Si quiero comer un trozo de alujú escojo uno que sea completamente liso y no uno que esté recargado de ornamentos, que represente un corazón, un niño en mantillas o un jinete. El hombre del siglo xv no me entendería; pero sí podrían hacerlo todos los hombres modernos. El defensor del ornamento cree que mi impulso hacia la sencillez equivale a una mortificación. ¡ No, estimado señor profesor de la Escuela de Artes Decorativas, no me mortifico! Lo prefiero así. Los platos de siglos pasados, que presentan ornamentos con objeto de hacer aparecer más apetitosos los pavos, faisanes y langostas a mí me producen el efecto contrario. Voy con repugnancia a una exposición de arte culinario, sobre todo si pienso¬ que tendría que comer estos cadáveres de animales rellenos. roastbeef.
El enorme daño y las devastaciones que ocasiona el redespertar del ornamento en la evolución estética, podrían olvidarse con facilidad ya que nadie, ni siquiera ninguna fuerza estatal puede detener la evolución de la humanidad. Sólo es posible retrasaría. Podemos esperar. Pero es un delito respecto a la economía del pueblo el que, a través de ello, se pierda el trabajo, el dinero y el material humanos. El tiempo no puede compensar estos daños.
El ritmo de la evolución cultural sufre a causa de los rezagados. Yo quizá vivo en 1908; mi vecino, sin embargo, hacia 1900; y el de más allá, en 1880. Es una desgracia para un Estado el que la cultura de sus habitantes abarque un período de tiempo tan amplio. El campesino de regiones apartadas vive en el siglo XIX. Y en la procesión de la fiesta de jubileo tomaron parte gentes, que ya en la época de las grandes migraciones de los pueblos se hubieran encontrado retrasadas. Feliz el país que no tenga este tipo de rezagados y merodeadores. ¡Feliz América! Entre nosotros mismos hay en las ciudades hombres que no son nada modernos, rezagados del siglo XVIII que se horrorizan ante un cuadro con sombras violetas, porque aún no saben ver el violeta. Les gusta el faisán si el cocinero se ha pasado todo un día para prepararlo y la pitillera con ornamentos renacentistas les gusta mucho más que la lisa. ¿Y qué pasa en el campo? Los vestidos y aderezos son de siglos anteriores. El campesino no es cristiano, todavía es pagano.
Los rezagados retrasan la evolución cultural de los pueblos y de la humanidad, ya que el ornamento no está engendrado sólo por delincuentes, sino que comete un delito en tanto que perjudica enormemente a los hombres atentando a la salud, al patrimonio nacional y por eso a la evolución cultural. Cuando dos hombres viven cerca y tienen unas mismas exigencias, las mismas pretensiones y los mismos ingresos, pero no obstante pertenecen a distintas civilizaciones, se puede observar lo siguiente, desde el punto de vista económico de un pueblo: el hombre del siglo xx será cada vez más rico, el del siglo xviii cada vez más pobre. Supongamos que los dos viven según sus inclinaciones. El hombre del siglo xx puede cubrir sus exigencias con un capital mucho más pequeño y por ello puede ahorrar. La verdura que le gusta está simplemente hervida en agua y condimentada con mantequilla. Al otro hombre le gusta más cuando se le añade miel y nueces y cuando sabe que otra persona ha pasado horas para cocinaría. Los platos ornamentados son muy caros, mientras que la vajilla blanca que le gusta al hombre es barata. Éste ahorra mientras que el otro se endeuda. Así ocurre con naciones enteras. ¡Pobre del pueblo que se quede rezagado en la evolución cultural! Los ingleses seran cada vez mas ricos y nosotros cada vez más pobres...
Sin embargo, es mucho mayor el daño que padece el pueblo productor a causa del ornamento, ya que el ornamento no es un producto natural de nuestra civilización, es decir, que representa un retroceso o una degeneración; el trabajo del ornamentista ya no se paga como es debido.
Es conocida la situación en los oficios de talla y adorno, los sueldos criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y encajeras. El ornamentista ha de trabajar veinte horas para lograr los mismos ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, por regla general, el objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada con igual coste material que el de un objeto liso, y que necesita el triple de horas de trabajo para su realización, cuando se vende, se paga por el ornamentado la mitad que por el otro. La carencia de ornamento tiene como consecuencia una reducción de las horas de trabajo y un aumento de sueldo. El tallista chino trabaja dieciséis horas, el americano sólo ocho. Si por una caja lisa se paga lo mismo que por otra ornamentada, la diferencia, en cuanto a horas de trabajo, beneficia al obrero. Si no hubiera ningún tipo de ornamento —situación que a lo mejor se dará dentro de miles de años— el hombre, en vez de tener que trabajar ocho horas, podría trabajar sólo cuatro, ya que la mitad del trabajo se va, aún hoy en día, en realizar ornamentos.
Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado.
Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar. ¿Qué ha sucedido con la ornamentación de Otto Eckmann, con la de Van de Velde? Siempre estuvo el artista sano y vigoroso en las cumbres de la humanidad. El ornamentista moderno es un retrasado o una aparición patológica. Reniega de sus productos una vez transcurridos tres años. Las personas cultas los consideran insoportables de inmediato; los otros, sólo se dan cuenta de esto al cabo de años. ¿Dónde se hallan hoy las obras de Otto Eckmann? ¿Dónde estarán las obras de Olbrich dentro de diez años? El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Sólo es saludado con alegria por personas incultas, para quienes la grandeza de nuestra época es un libro con siete sellos, y, al cabo de un tiempo, reniegan de él.
En la actualidad, la humanidad es más sana que antes; sólo están enfermos unos pocos. Estos pocos, sin embargo, tiranizan al obrero, que está tan sano que no puede inventar ornamento alguno. Le obligan a realizar, en diversos materiales, los orna¬mentos inventados por ellos.
El cambio del ornamento trae como consecuencia una pronta desvaloración del producto del trabajo. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se derrochan. He enunciado la siguiente idea: La forma de un objeto debe ser tolerable el tiempo que dure físicamente. Trataré de explicarlo: Un traje cambiará muchas más veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola noche, cambiará de forma mucho más deprisa que un escritorio. Qué malo seria, sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápidamente como un traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perdería el dinero gastado en ese escritorio.
Esto lo sabe bien el ornamentista y los ornamentistas austríacos intentan resolver este problema. Dicen: «Preferimos al consumidor que tiene un mobiliario que, pasados diez años, le resulta inaguantable, y que, por ello, se ve obligado a adquirir muebles nuevos cada década, al que se compra objetos sólo cuando ha de substituir los gastados. La industria lo requiere. Millones de hombres tienen trabajo gracias al cambio rápido». Parece que éste es el misterio de la economía nacional austríaca; cuantas veces, al producirse un incendio, se oyen las palabras: «¡Gracias a Dios, ahora la gente ya tendrá algo que hacer!» Propongo un buen sistema: Se incendia una ciudad, se incendia un imperio, y entonces todo nada en bienestar y en la abundancia. Que se fabriquen muebles que, al cabo de tres años, puedan quemarse; que se hagan guarniciones que puedan ser fundidas al cabo de cuatro años, ya que en las subastas no se logra ni la décima parte de lo que costó la mano de obra y el material, y así nos haremos ricos y más ricos.
La pérdida no sólo afecta a los consumidores, sino, sobre todo, a los productores. Hoy en día, el ornamento, en aquellas cosas que gracias a la evolución pueden privarse de él, significa fuerza de trabajo desperdiciada y material profanado. Si todos los objetos pudieran durar tanto desde el ángulo estético como desde el físico, el consumidor podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos. Por un objeto del cual esté seguro que voy a utilizar y obtener el máximo rendimiento pago con gusto cuatro veces más que por otro que tenga menos valor a causa de su forma o material. Por mis botas pago gustoso 40 coronas, a pesar de que en otra tienda encontraría botas por 10 coronas. Pero, en aquellos oficios que languidecen bajo la tiranía de los ornamentistas, no se valora el trabajo bueno o malo. El trabajo sufre a causa de que nadie está dispuesto a pagar su verdadero valor.
Y esto no deja de estar bien así, ya que tales objetos ornamentados sólo resultan tolerables en su ejecución más mísera.
Puedo soportar un incendio más fácilmente si oigo decir que sólo se han quemado cosas sin valor. Puedo alegrarme de las absurdas y ridículas decoraciones montadas con motivo del baile de disfraces de los artistas, porque sé que lo han montado en pocos días y que lo derribarán en un momento. Pero tirar monedas de oro en vez de guijarros, encender un cigarrillo con un billete de banco, pulverizar y beberse una perla es algo antiestético.
Verdaderamente los objetos ornamentados producen un efecto antiestético, sobre todo cuando se realizaron en el mejor material y con el máximo cuidado, requiriendo mucho tiempo de trabajo. Yo no puedo dejar de exigir ante todo trabajo de calidad, pero desde luego no para cosas de este tipo.
El hombre moderno, que considera sagrado el ornamento, como signo de superioridad artística de las épocas pasadas, reconocerá de inmediato, en los ornamentos modernos, lo torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos. Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningún ornamento.
Ocurre de distinta manera con los hombres y pueblos que no han alcanzado este grado.
Predico para el aristócrata. Me refiero al hombre que se halla en la cima de la humanidad y que, sin embargo, comprende profundamente los ruegos y exigencias del inferior. Comprende muy bien al cafre, que entreteje ornamentos en la tela según un ritmo determinado, que sólo se descubre al deshacerla; al persa que anuda sus alfombras; a la campesina eslovaca que borda su encaje; a la anciana señora que realiza objetos maravillosos en cuentas de cristal y seda. El aristócrata les deja hacer, sabe que, para ellos, las horas de trabajo son sagradas.
El revolucionario diría: «Todo esto carece de sentido». Lo mismo que apartaría a una ancianita de la vecindad de una imagen sagrada y le diría: «No hay Dios». Sin embargo, el ateo —entre los aristócratas— al pasar por delante de una iglesia se quita el sombrero.
Mis zapatos están llenos de ornamentos por todas partes, constituidos por pintas y agujeros, trabajo que ha ejecutado el zapatero y no le ha sido pagado. Voy al zapatero y le digo: «Usted pide por un par de zapatos 30 coronas. Yo le pagaré 40». Con esto he elevado el estado anímico de este hombre, cosa que me agradecerá con trabajo y material, que, en cuanto a calidad, no están en modo alguno relacionados con la sobreabundancia. Es feliz. Raras veces llega la felicidad a su casa. Ante él hay un hombre que le entiende, que aprecia su trabajo y no duda de su honradez. En sueños ya ve los zapatos terminados delante suyo. Sabe dónde puede encontrar la mejor piel, sabe a qué trabajador debe confiar los zapatos y éstos tendrán tantas pintas y agujeros como los que sólo aparecen en los zapatos más elegantes. Entonces le digo: «Pero impongo una condición. Los zapatos tienen que ser enteramente lisos». Ahora es cuando le he lanzado desde las al¬turas más espirituales al Tártaro. Tendrá menos trabajo, pero le he arrebatado toda la alegría.
Predico para los aristócratas. Soporto los ornamentos en mi propio cuerpo si éstos constituyen la felicidad de mi prójimo. En este caso también llegan a ser, para mí, motivo de contento. Soporto los ornamentos del cafre, del persa, de la campesina eslovaca, los de mi zapatero, ya que todos ellos no tienen otro medio para alcanzar el punto culminante de su existencia. Tenemos el arte que ha borrado el ornamento. Después del trabajo del día vamos al encuentro de Beethoven o de Tristán. Esto no lo puede hacer mi zapatero. No puedo arrebatarle su alegría, ya que no tengo nada que ofrecerle a cambio. El que, en cambio, va a escuchar la Novena Sinfonía y luego se sienta a dibujar una muestra de tapete es un hipócrita o un degenerado.
La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los greganos se tenían que diferenciar por colores distintos, el hombre moderno necesita su vestido impersonal como máscara. Su individualidad es tan monstruosamente vigorosa que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un signo de fuerza espiritual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones anteriores y extrañas a su antojo. Su propia invención la concentra en otros objetos.

Ornament und Verbrechen
Conferencia de 1908.Adolf Loos.

07. Principios de la producción de la Bauhaus (Dessau) (extracto)

En septiembre de 1922, Feininger escribe desde Weimar: «¿Por qué y cómo se explica la sumisi6n voluntaria a la tiranía de van Doesburg y la total rebeldía contra todas las medidas procedentes de la Bauhaus?», y se refiere con ello a los efectos del «curso de competencia» organizado por van Doesburg en Weimar. «Si Doesburg fuera maestro en la Bauhaus, seria más útil al conjunto... » La fascinación de las ideas del grupo De Stijl no se apodera solo de los estudiantes sino que también influye a los maestros de la Bauhaus. Ya en 1923, Feininger observa (carta del 5 de octubre) como se va modificando la postura de Gro¬pius con respecto a la artesanía y a la forma in¬dustrial. En 1925, con el traslado a Dessau, se completa este proceso.
La Bauhaus quiere estar al servicio del desarrollo actual del alojamiento desde los simples utensilios domésticos hasta la vivienda acabada.
Convencidos de que los utensilios y accesorios domésticos deben estar relacionados de una manera racional, la Bauhaus trata de descubrir mediante una investigación sistemática teórica y practica —en el campo formal, técnico y económico— la forma de cada objeto a partir de sus funciones y condicionamientos naturales.
El hombre moderno, que lleva ropas modernas y no históricas, también necesita un hogar moderno adecuado a él y a su época, equipado con todos los objetos de uso cotidiano correspondientes al momento presente.
Un objeto viene determinado por su esencia. Para realizarlo de modo que funcione correctamente —un recipiente, una silla, una casa— primero se debe estu¬diar su esencia; puesto que debe cumplir plenamente su cometido, es decir, debe realizar útilmente sus fun¬ciones, debe ser duradero, barato y «bonito». Este es¬tudio de la esencia del objeto hace que una rigurosa consideración de todos los métodos de producción, construcciones y materiales tenga como resultado unas formas que, al apartarse de la tradición, a menudo parezcan extrañas y sorprendentes (considérese, por ejemplo, el cambio de forma de la calefacción y la ilu¬minación).
Sólo gracias a un contacto constante con la técnica en progreso, con el descubrimiento de nuevos materia¬les y nuevas construcciones, el individuo creador pue¬de adquirir la capacidad de establecer una relación viva entre los objetos y la tradición y desarrollar así el nuevo espíritu de trabajo:
Decidida aceptación del mundo circundante de las máquinas y los automóviles.
Creación orgánica de los objetos a partir de sus propias leyes en relación con el presente, sin embelle-cimientos y accesorios románticos.
Limitación a formas y colores básicos, típicos y com¬prensibles para todos.
Simplicidad en la multiplicidad, utilización sobria del espacio, el material, el tiempo y el dinero.
La creación de tipos estándar para los objetos úti¬les de uso cotidiano es una necesidad social.
Las condiciones de vida de la mayoría de los hom¬bres son iguales en lo esencial. Casa y utensilios do¬mésticos son objeto de la demanda de las masas, su realización es más una cuestión de razón que de pa¬sión. La máquina, capaz de producir productos estan¬darizados, es un medio eficaz para liberar al individuo de su propio trabajo material mediante la fuerza me canica —vapor y electricidad— y satisfacer así sus necesidades vitales y crear para él múltiples objetos más baratos y mejores que si estuvieran hechos a mano. No es de temer una coacción del individuo por parte de la estandarización...
Los talleres de la Bauhaus son esencialmente labo¬ratorios, en los que se estudian y perfeccionan conti-nuamente los prototipos adecuados para la producción en masa y típicos de nuestro tiempo.
En estos laboratorios, la Bauhaus quiere formar un tipo de colaborador, hasta ahora inexistente, para la artesanía y la industria, que domine en la misma medida la técnica y la forma.
Lograr el objetivo de crear prototipos estándar que satisfagan todos los requisitos económicos, técni¬cos y formales, exige la selección de los mejores cere¬bros con una amplia formación, que hayan adquirido una educación práctica fundamental así como un co¬nocimiento exacto de los elementos formales y mecáni¬cos de producción y sus leyes de funcionamiento.
La Bauhaus sustenta la opinión de que el contras¬te entre industria y artesanía se caracteriza menos por la diferencia de los instrumentos de trabajo que por la división del trabajo en la primera y la unidad del mismo en la segunda. Pero la artesanía y la indus¬tria están concebidas en constante contacto. La arte¬sanía del pasado ha evolucionado, la artesanía del fu¬turo será absorbida en una nueva unidad de trabajo, en la que realizará el trabajo de investigación nece¬sario para la producción industrial. Los estudios es¬peculativos realizados en talleres-laboratorio crearán modelos —tipos— que serán realizados productivamen¬te en las fábricas.
Los modelos definitivos elaborados en los talleres de la Bauhaus son reproducidos por empresas ajenas a ésta, con las que los talleres están en estrecha re¬lación.
Por tanto, la producción de la Bauhaus no repre¬senta una competencia para la industria y la artesanía, sino que por el contrario constituye un nuevo factor de desarrollo para éstas...
Los productos realizados en gran cantidad según modelos de la Bauhaus deben resultar rentables gra¬cias a la utilización de todos los modernos medios eco¬nómicos de la estandarización (producción en serie por la industria) y a su gran consumo. El peligro de una disminución de la calidad de material y realiza¬ción de los productos respecto a los modelos debido a su reproducción mecánica, debe evitarse por todos los medios. La Bauhaus lucha contra los sucedáneos, el trabajo de calidad inferior y el diletantismo artesanal, en favor de un nuevo trabajo de calidad.


Walter Gropius, 1926

PRACTICA_HUECOS

Hemos tratado en clase de jugar a relacionar y comparar posibles definiciones del concepto "hueco" en las artes, la arquitectura y el diseño.
Como práctica relacionada con el tema se propone el análisis de un diseño de origen industrial, en el que se valore especialmente este concepto.

>Texto: 1 DIN A4 (1 cara)
>Imágenes: 3 JPG para copiar en clase e impresos en el reverso del DIN A4
>Entrega: Jueves 7 Mayo

Silla Charles & Ray Eames

En este diseño Charles Eames se propuso el objetivo de combinar el mayor confort con la máxima calidad en cuanto a materiales y acabado de las piezas. El resultado fue una interpretación moderna del sillón de club tradicional, que sorprende por su construcción, cuidada hasta el último detalle.

De acuerdo con su deseo, transmite la misma impresión que un guante de béisbol suave y muy usado en el que uno desea sumergirse (comodidad).

• Las carcasas del asiento y del respaldo y reposabrazos estan fabricadas en madera contrachapada conformada, unidos por elementos de goma y metal (amortiguadores), unidades de acolchado extraíbles, tapicerías de cuero.
• Ésta silla representa la elegancia y sutileza de las líneas Bahaus. Formada por cuatro “respaldos de madera” tapizados. Simplicidad, y bajo número de piezas. El cuero da valor a la pieza creando una aportación estética de belleza, calidad y diseño. Los apoyabrazos también son de cuero.
  En cuanto a la referencia al suelo; sus patas dan sensación de estabilidad y comodidad a la hora de mover la pieza de lugar.

Silla Wassily - Marcel Breuer (Objeto Bauhaus)

SILLA WASSILY

Esta silla ha sido diseñada en el año 1925 por Marcel Breuer, alumno de la escuela Bauhaus creada en el año 1919.
Esta escuela ha supuesto una ruptura con todo lo anterior y ha establecido las bases normativas del diseño industrial. Por ello es considerada símbolo de modernidad e innovación.

Marcel Breuer como alumno flexible de esta escuela ha sabido llevar a cabo sus enseñanzas. La introducción de nuevos materiales, en su primer prototipo utilizó el acero de 20 mm de diámetro, el mismo que el de su bicicleta. Esto supuso una gran innovación en cuanto a materiales, dándole un toque de modernidad.
El funcionalismo nunca se ha dejado de lado con este diseño, incluso el artista intentó casar la producción industrial con la realidad , en este caso estética, de la sociedad moderna, consiguiendo así las intenciones de esta escuela: la comercialización de los productos integrados en la producción industrial, recuperando los métodos artesanales en la actividad constructiva. (Asequibles para el gran público)
Formas sencillas y sin ornamentación. El artista experimento partiendo de las formas elementales geométricas tal y como se enseño en la escuela. Existe una gran armonía entre la función, y los métodos tanto artísticos como técnicos, demostrando así la primera fase de esta escuela, en la que el alumno era educado como artesano, conociendo cada material y sus diferentes posibilidades.
La silla Wassily ha sido reproducida desde entonces sin interrupción, convirtiéndose en una de las piezas más vendidas de la historia del diseño. Actualmente se encarga de su producción la firma “Knol internacional” dado que a pesar de los años este sillón sigue sorprendiendo por su perenne modernidad. La única diferencia con la silla original es que en la actual se dobla el tubo de acero como una única pieza, sin juntas.


Autores: Ana Ageitos Paz, Carmen Amoedo Álvarez, Andrea Miguéns Cordo

Slatted Chair - MARCEL BREUER (1922)

Marcel Breuer inventó desde su taller de acero en la Bauhaus las sillas de tubo metálico curvado, un nuevo tipo de mueble adecuado para la producción industrial y que aprovecha de forma admirable la elasticidad del material.

La Slatted Chair está construida de roble y cuero, materiales antiguos pero tratados de una forma nueva. Da la sensación de ser un producto artesanal, pero está pensado para ser producido en masa y que sea un objeto asequible para el gran público.
El diseño tiene armonía entre su forma y su función. La forma se caracteriza por los medios artísticos y técnicos empleados en su construcción, recurriendo a las formas simplistas, carentes de excesiva ornamentación. Se basa en líneas horizontales y verticales repetitivas que crean la forma de la silla y a su vez de huecos que también se ven repetidos en varios espacios de toda la silla.
La forma de la silla se basa en una volumetría muy simple. Fue echa pensando en formas geométricas. Pero la silla no deja de ser a su vez innovadora, ya que encontramos una forma interesante y nueva, características indispensables en la Bauhaus.
La funcionalidad del diseño de la silla lo encontramos en que busca el soporte perfecto del cuerpo, para una mayor comodidad de este. El respaldo de la silla está inclinado para que se reparta el peso de la anatomía humana con mayor eficiencia.

Casa Sommerfeld 25

Walter Gropius, Adolf Meyer


Bien, podríamos empezar comentando que entre los años 1920 y 1922, antes de construir el edificio de la Bauhaus en Dessau, Walter Gropius proyectó junto a Adolf Meyer tres villas urbanas en Berlín: las casas Sommerfeld, Otte y Kallenbach donde se mezclan y fusionan ideas desarrolladas del cubismo con la tradición expresionista que aparece en algunos monumentos de la obra de Gropius como el monumento de los caídos de marzo en Weimar.


Debemos hacer hincapié en dos aspectos del proyecto:
• En primer lugar, hay que citar extractos del primer manifiesto de la Bauhaus: “arquitectos, escultores y pintores, todos nosotros debemos volver al trabajo artesanal, creemos un gremio de artesanos”.
La Bauhaus busca la unificación de todas las disciplinas artísticas en una nueva arquitectura formada por esos componentes y su último fin, la obra unitaria, la gran construcción, que suponga la desaparición de las barreras entre arte monumental y decorativo.
• En segundo lugar hay que tener en cuenta a la hora de valorar la casa Sommerfeld, que la constituyen los proyectos de Frank Lloyd Wright.



Para comenzar el análisis de la obra se hace necesario mencionar que la casa Sommerfeld es la primera obra resultante de la colaboración entre el taller de Gropius y la Bauhaus. La obra fue destinada a Adolf Sommerfeld, el cual había sido mecenas de Gropius durante los años veinte.
Compro material procedente de un barco desguazado, lo hizo cortar y mando levantar el edificio con él.


La casa Sommerfeld constituye una transformación sobre escenificada de un edificio de Wright a causa de sus vigas en saledizo, su simetría elevada a la categoría de monumental y majestuosa, su tejado de faldón levantado y la estructura en capas del cuerpo constructivo, en forma de bloque, que provoca una alineación horizontal de las superficies. La casa de madera le interesaba especialmente puesto que consideraba el sistema blockhouse como la esencia constructiva de un material especifico, en el que la utilidad constructiva, la forma estructural y la arquitectura coinciden en un único edificio.

A esta imagen hay que añadir la interpretación expresiva de algunos componentes, cuyas raíces se encuentran de nuevo en el expresionismo alemán de posguerra, y el encanto artesanal que hace destacar al edificio relativamente grande entre la producción arquitectónica habitual de su tiempo. La casa Sommerfeld fue, por otro lado, el compendio de las ideas de Gropius había desarrollado en el seno de la denominada "Cadena de Cristal", una agrupación de arquitectos que intercambiaban por correspondencia reflexiones e ideas sobre una nueva arquitectura.

TORRE TATLIN - VLADIMIR TATLIN

Vamos a comentar una obra de principios de los años 20, recién instaurado el régimen comunista en Rusia. El escultor Vladimir Tatlin presentó un proyecto arquitectónico para construir un gran monumento a la 3ª internacional en la ciudad de San Petersburgo, que con el paso de los años ha venido a conocerse como la Torre Tatlin.

El monumento consistía en una gran estructura de acero en forma de espiral, alcanzando la altura de 400 metros. Dicha estructura contendría en su interior cuatro grandes estructuras de vidrio en movimiento, rotando a diferentes velocidades: un cubo que completaría su ciclo rotatorio en un año, una pirámide que tardaría un mes en dar una vuelta completa, un cilindro que lo haría en un día y media esfera, que giraría completamente en una hora.

La foto mostrada es una reconstrucción a escala del proyecto que se pretendía llevar a cabo.

La torre nunca llegó a construirse por su elevado coste y por el difícil momento por el que pasaba el país en esos años, justo después de la 1ª Guerra Mundial y la Revolución Rusa. A pesar de ello constituye el principal proyecto de su autor, considerado una de las principales figuras del movimiento artístico denominado Constructivismo.

El constructivismo es un movimiento que surge en Rusia en 1914, especialmente desarrollado tras la Revolución de Octubre y que responde a las necesidades de la construcción del sistema socialista. Se puede decir que el constructivismo se origina como respuesta al caos que se vivía en esos años de conflicto. Se caracterizaba por ser muy abstracto, recurriendo a figuraciones geométricas para la representación de los objetos de sus obras. Su fundador es el escultor y pintor ruso Vladimir Tatlin, del cual estamos hablando.

Esta obra esta relacionada con la Bauhaus ya que en 1923 se sustituye en dicha escuela de Diseño la anterior tendencia expresionista por la Nueva Objetividad. La incorporación a la Bauhaus de László Moholy-Nagy, un artista muy cercano a Van Doesburg, supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo ruso de El Lissitsky y Tatlin, que abogaban por un arte comunal,basado en la idea y no en la inspiración. Aquí surge la 2ª etapa de la famosa escuela de Diseño.

El modernismo escultórica no sería pensable sin los esfuerzos que se hizo a favor del desarrollo de la escuela de arquitectura y diseño de la Bauhaus. La idea de integrar las artes, el diseño y la tecnología, estaba presente en los planteamientos de los constructivistas rusos. En la Bauhaus se desarrollan también proyectos de monumento, aunque sin un explícito interés político. El motivo de la forma espiral y la experimentación en materiales diversos, en la línea de Tatlin, primaron en el proyecto de Johannes Itten (1919-1920), famoso teórico del color y miembro de la Bauhaus de Weimar, Ittem combinó en su torre elementos de la catedral gótica con el funcionalismo moderno.
Esta obra fue importante en su época y pese a no construirse supuso un gran avance para el arte y el Diseño e influyó para la evolución de la Bauhaus y el constructivismo.

LÁMPARA DE MESA WG 24

La lámpara de mesa WG 24 diseñada por Karl Jucker y Wilhelm Wagenfeld en 1923 conjunta el vidrio y el metal con formas básicas y líneas sencillas. La transparencia de la función en cada uno de sus componentes resume el espíritu de la Bauhaus.
Cumple las exigencias que Gropius impuso a los productos de los talleres
como:
• cada objecto sólo podría contar con pocas y sencillas piezas para
facilitar su producción en serie. Además se concebían como
“modelos tipo”.
• Predominó el uso de las formas elementales y los colores
primarios. Este objeto fue fotografiado y publicado
en prospectos como modelos tipo.

De 1924 en adelante, la palabra funcionalismo conquistó la Bauhaus y
desde entonces queda intimamente ligado a ella, los objetos exhiben
ostensiblemente una supuesta funcionalidad que a menudo es una
exageración de la geometría.

Estos objetos que siguieran dichas pautas, se consideran hoy iconos de
gran valor de diseño. Entre ellas destaca esta lámpara que supone uno de los
primeros objetos de diseño industrial dentro de una etapa de transición entre el
idealismo romántico y el auge de ideas racionalistas.
Todavía en 1982, obtuvo el premio “Buena Forma” en Alemania.

"Kubus". Wilhelm Wagenfeld. (h. 1935)

El principio de crear recipientes de manera que puedan apilarse formando un cubo, ahorrando espacio, parece relacionado con el pensamiento de la Bauhaus. En 1941, Wagenfeld explicaba en sus anuncios: “… de la despensa y la nevera a la mesa”.

Vemos como las marcas características de este objeto son los conceptos de “calidad” y “sentido práctico”, es decir, lo principal es el concepto funcional del objeto, en una perfección constructiva sin adornos.

La Bauhaus hereda estos fundamentos básicos de sus creaciones de su precursora la escuela Deutscher Werbund, fundada en 1907. Así, la estética de este objeto está orientada simplemente hacia los conceptos de eficacia industrial, huyendo de toda decoración individual, toda libertad o toda extravagancia frívola, rasgos que serían característicos de una pieza procedente del modernismo internacional o de las artes industriales francesas, donde la gran tendencia al lujo se considera en la Bauhaus de mal gusto.

Por ello, el funcionalismo útil es empujado a la posición decisiva de la valoración económica y estética.

Atendiendo a la forma geométrica o cúbica de estos recipientes, podemos añadir que en la Bauhaus se compartían las creencias de Le Corbusier de que diseño, arquitectura y tecnología están sujetos a normas similares, donde las grandes formas primarias son el material de trabajo preferido y están consideradas como la quintaesencia de la racionalidad técnica. Por ejemplo, en su escrito programático “Hacia una arquitectura”, Le Corbusier alababa los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides, calificándolos como puros y bellos. Así que podemos establecer de algún modo cierta similitud entre esta forma de pensar y las bases formales de los productos industriales creados en el ámbito de la Bauhaus, como podemos observar en estos recipientes para la conservación de alimentos.

Esta forma de creación basada en figuras geométricas básicas la podemos observar en gran medida en los productos surgidos en el taller de metalurgia de la Bauhaus, donde Wagenfeld, el autor, estudio entre 1923 y 1925.

Hechos de cristal resistente al calor, estos recipientes modulares de almacenamiento de alimentos están diseñados con la máxima flexibilidad y facilidad de almacenamiento. Consisten en siete piezas apilables de diferentes tamaños provistas cada una de su correspondiente tapa. Fueron creados para su utilización en frigorífico, despensa o en la propia mesa de la cocina. Gracias a su diseño modular, pueden ser utilizados individualmente o como una unidad cúbica.

El sistema “Kubus” de Wagenfeld, el cual fue producido en masa y ampliamente aceptado, ejemplifica el compromiso de la Bauhaus hacia una producción industrial de buenos diseños basados en formas estándar y con precios asequibles.

Aunque realizados cuando el autor ya no trabajaba en la Bauhaus, sino que ejercía de director artístico de la Vereinigte Lausitzer Glaswerke, Wagenfeld siempre tuvo fuertes lazos con la Bauhaus, aunque no estaba de acuerdo con la doctrina de diseño formacional de la institución, demasiado teórica y egocéntrica. Sin embargo, estaba de acuerdo con la visión que tenía la Bauhaus acerca de que la función era un prerrequisito para el buen diseño y que la práctica profesional del diseñador industrial requería de una intensa colaboración entre el diseñador y el fabricante.

Actualmente, Wilhelm Wagenfeld es una reconocida figura de la Bauhaus y se considera que sus diseños representan los ideales que defendía esta institución.

Bibliografía

Bauhaus / textos: Ute Ackermann... [et al.]; edición: Jeannine Fiedler, Peter Feierabend.

Colonia: Könemann, 2000 [Biblioteca: Casa do Patín]

Web
http://www.metmuseum.org/toah/hd/dsgn2/ho_1986.412.1-16.htm

AMARILLO-ROJO-AZUL


Cuadro pintado por Wassily Kandinsky en marzo de 1925.

Este autor, se considera un gran pionero de la pintura abstracta. Trabajó como profesor entre 1922 y 1933 en la Bauhaus. En 1926 publica su obra Punto y línea sobre el plano donde expone su concepción de las fuerzas sujetas a las formas y a los colores como vehículo de emoción, expresión, tensión y dinamismo.
De esta forma es posible crear asociaciones naturales entre el amarillo y el triángulo, el círculo y el azul, el cuadrado y el rojo.

Durante este periodo realiza la versión definitiva de Amarillo-rojo-azul (óleo sobre lienzo, 128 × 201,5 cm)
El cuadro aparece dividido en dos partes sobre un fondo plano que representa un espacio impreciso definido con la ayuda de colores pálidos. En la parte izquierda, domina el amarillo, rodeado de líneas oblicuas finas y aceradas que recuerdan la forma triangular. En la derecha un círculo azul está parcialmente cubierto por una línea ondulante negra y cuadrados rojos.
En la disposición de los diferentes elementos no deja nada al azar, creando una fuerte tensión entre las diferentes formas y el cromatismo de la obra.
El ritmo, característico de la tendencia de la época y el movimiento modernista en el que estaba inmerso, se consigue mediante violentos contrastes de color que otorgan vitalidad a la composición.
El conjunto consigue expresa amplitud, pese a las formas planas y, cierta espiritualidad, por la apariencia de formas humanas gestuales, que pueden adivinarse en los trazos curvos.
El cuadro puede ser interpretado como el enfrentamiento entre el amarillo y el azul que, simbolizaría la oposición entre el día y la noche.

En conclusión, se trata de una obra que cumple con principios básicos del movimiento modernista, tales como la contraposición y fuerte contraste de colores y formas geométricas, así como con un “simplismo” estudiado, que no limita la expresión del autor, ni las sensaciones que percibe el observador.

Concretamente, del cuadro comentado,(entre otros), hemos podido disfrutar, hasta hace unos días, en una exposición sobre el Modernismo y, cierto es que no deja indiferente, su vigorosa combinación de tamaño y colores.

01. Tetera Marianne Brandt

Marianne Brandt 1893 - 1983 fue una pintora, escultora y diseñadora industrial relacionada con el comienzo de la Bauhaus en 1923, donde sus diseños de objetos prácticos en metal formaron una parte importante de su repertorio. Muchos de esos diseños, incluídos lámparas, ceniceros y otros objetos del hogar, continúan hoy en producción.

Ingresó a como estudiante en la Bauhaus y allí realizó trabajos y objetos relacionados siempre con el metal, como teteras y servicios de café de formas geométricas. Ya por entonces, Brandt mostraba más interés por la forma funcional que por la artesanía tradicional, por lo que no es de extrañar que sus diseños fueran de naturaleza cada vez más práctica. Más tarde colaboró con empresas fabricantes de lámparas donde surgió la famosa lámpara Kandem.

Su trabajo estuvo centrado siempre en el diseño industrial, siendo una de las primeras mujeres en sobresalir en este campo. Aunque también incursionó con gran talento y renombre en el fotomontaje y la fotografía.

La tetera de Marianne Brandt, pertenece al año 1924, durante el periodo de la primera fase de la historia de la Bauhaus de Dessau. Esta realizada de láminas de latón plateado y ébano por dentro, altura 7,5 cm. Brandt por su condición de mujer tuvo al principo grandes dificultades para ser aceptada en el taller del metal. Como en muchos de los diseños de la Bauhaus de Weimar, Brandt parte en sus consideraciones estéticas de las formas básicas (en este caso circulo, esfera y cilindro). Los procesos de producción mecánica eran aún poco conocidos y se creía que las formas elementales eran más fáciles de producir industrialmente.

Las formas y colores elementales eran una especie de abecé sobre el que reinaba acuerdo unánime entre pintores, escultores, arquitectos y diseñadores. Dominaba la creencia equivocada de que partiendo de los elementos más simples se podían crear tipos válidos: la silla, la jarra, la casa.

Con la misma naturalidad que se aceptaban las formas y colores básicos como punto de partida del diseño los alumnos se cuestionaban la función. Había que producir la forma adecuada al uso, no estilo ni artesanía industrial. Formas que hacen justicia a su función podemos encontrarlas en los múltiples servicios del taller del metal: la tetera podía tener una forma totalmente distinta de la cafetera. “Puesto que cada pieza por separado es satisfactoria y no desentona con las demás, todas juntas determinan nuestro estilo. Las une la satisfactoria consumación de la función específica” (Marcel Breuer). Como la producción de la Bauhaus se orientaba en las formas y colores básicos surgió algo así como el estilo Bauhaus. A lo largo de 1924 se estableció la productividad en el taller del metal, al menos 43 objetos estaban listos para la producción en cadena, entre ellos la tetera de Marianne Brandt, de este modo, la Bauhaus toma parte por primera vez y con éxito la más relevante feria de artesanía de los años 20, La Feria Leipzig.

Juego de mesas

Juego de mesas

Ficha técnica

• Autor: Marcel Breuer 1925 hasta 1926.

• Medidas: la más grande (A 75cm, H 60cm) y la más pequeña (A 60cm, H 45cm).

• Materiales: tubo de acero cromado y madera barnizada.

Características Bauhaus

• Podemos encuadrar este juego de mesas en la segunda etapa, de 1925 a 1932 donde la escuela se encuentra dirigida por Gropius. En esta etapa se potencian aun mas los preceptos de sencillez y funcionalidad, es un claro ejemplo del racionalismo.
• No ornamentación.
• Predominio de líneas geométricas.
• Simpleza.
• Materiales característicos de poco coste y fácil producción, tubo metálico curvado y madera contrachapada.
• Predominio de la función sobre la forma.
• Juego de volúmenes de las vanguardias ligadas con la Bauhaus

Marcel Breuer (1902-1981)

Nació en Pecs, Hungría. Arquitecto y diseñador. Estudió e impartió clases en la casa de estudios de Bauhaus y también llegó a ser su director en el área dedicada a la fabricación comercial de muebles para casa. Fue el primer diseñador que utilizó tubos metálicos para la estructura.

Bauhaus

La Bauhaus fue la más importante escuela de diseño, arte y arquitectura desde principios hasta mediados del Siglo XX y su influencia nos afecta todavía, la Bauhaus sigue presente. Fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar, Alemania y cerrada en 1933, la “casa de la construcción”, proponía una reforma en las enseñanzas artísticas: talleres de ebanistería, diseño, teatro, cerámica, tejido, encuadernación o vidriería. Pero no de pintura y escultura en el sentido tradicional. Así los estudiantes de la Bauhaus saldrían sabiendo dibujar, modelar, fotografiar o diseñar muebles.
El objetivo de Gropius en la Bauhaus fue integrar todas las artes con la tecnología moderna y unirlas, con el fin de obtener un diseño disponible para todos los niveles socioeconómicos.

Los principios fundamentales de la Bauhaus los resumimos en los siguientes:
_Ruptura con lo tradicional y con los estilos preestablecidos.
_Predominio de la función sobre la forma.
_Interrelación estrecha entre, por un lado, la arquitectura y el diseño y, por otro, las ciencias aplicadas.
_Adecuación de la vivienda a los recursos y necesidades humanas.
_Una efectiva planificación urbana.
_Debía ser agradable en lo estético y satisfactorio en lo técnico.
_No debía hacerse distinción entre las bellas artes y la artesanía utilitaria.
_Su estilo se caracterizó por la ausencia de ornamentación y la armonía entre la función y los medios artísticos y técnicos de elaboración.







La primera pieza que hemos escogido pertenece a la Bauhaus y su creador es Josef Albers, pintor alemán-americano y profesor de arte (Bottrop, Alemania, 1888 – New Haven, Connecticut, EE. UU., 1976). Su obra más temprana, las Mesas nido, que diseñó en la década de los años veinte, en la misma época en la que fue director del taller de muebles de la Bauhaus (1928/29), sigue el mismo principio que sus pinturas, es decir, alcanzar “la máxima utilidad con los mínimos medios”. Sus características principales son:
_La sencillez de las formas.
_No posee ornamentaciones.
_Ocupa el menor espacio.
_Es un objeto utilitario de uso cotidiano.
_Utiliza un sólo material.
_No tiene diversas funciones.
_Responde a las necesidades e la sociedad.




El segundo objeto no pertenece a la Bauhaus; lo hemos escogido porque en él podemos observar similitudes con las características de la Bauhaus y con el objeto anterior, sólo que en vez de mesas nido son sillas. Sus características son las mismas que las de la Mesa nido, añadiéndole la diferencia de que tiene una forma más compleja y elaborada al estar compuesta de curvas. No hay distinción entre Bellas Artes y la artesanía utilitaria.

Mara Vázquez Lago _ Paula Vigón Blanco